Блогът на budha2 :: Музиката като инструмент за национална и идеологическа пропаганда

Постинг

Обратно към блога | Предишен постинг | Следващ постинг

20.03.2016 14:40 - Музиката като инструмент за национална и идеологическа пропаганда

Автор: budha2 Категория: Технологии

Прочетен: 1592 Коментари: 0 Гласове:

Последна промяна: 21.03.2016 22:31

www.newmedia21.eu/analizi/muzikata-kato-instrument-za-natsionalna-i-ideologicheska-propaganda/

Ефективността на пропагандата като метод на комуникация е пряк резултат от силата на посланието и от избраната техника за неговото предаване, но също така и от степента на емоционално въздействие върху реципиентите. Изкуството, и в частност музиката, притежава свойството да въздейства по периферен път върху емоциите, а оттам върху качеството на преценките и процеса на взимане на решения. В този контекст изкуството се използва от хилядолетия едновременно като ефективен инструмент на пропагандата и като средство за достигане на пропагандираното послание до набелязаната целева аудитория.

Настоящата разработка има за цел да покаже връзката между изкуството и пропагандата, както и да анализира механизмите на въздействие на музиката като пропагандно средство за национално, идеологическо, политическо и религиозно индоктриниране. Във фокуса на разработката е използването на музиката на Джузепе Верди и Рихард Вагнер като инструмент за национална и идеологическа пропаганда.

Ключови думи: пропаганда, убеждаващо въздействие, пропагандни техники, изкуство, музика, опера, цензура, идеология, национализъм, Италия, Ризорджименто, Верди, Германия, нацизъм, Вагнер

Понятието „пропаганда” – същност и произход

Пропагандата като социална технология за масово убеждаване има множество дефиниции, като най-общо тя може да бъде определена като социална технология за систематично налагане и поддържане на идеи и ценности от личности и/или групи хора, свързани в организация, върху масовата публика с цел управление на възприятията ѝ.[1]

Друга дефиниция за пропагандата я определя като разпространяване на идеи с цел убеждаване на хората да мислят и да действат по определен начин и за определена убеждаваща цел.[2] Пропагандата може да бъде дефинирана и като преднамерен опит за влияние върху общественото мнение чрез предаване на идеи и ценности за определена убеждаваща цел, която е била съзнателно измислена, за да служи на собствените интереси на пропагандиста, пряко или косвено.[3]

Пропагандата използва техники, които са част от инстументариума на рекламата и връзките с обществеността, които по своята същност са своеобразна пропаганда, чиято цел е да промотира определен търговски продукт или да формира мнение за определена организация, лице или бранд. В периода след Втората световна война думата „пропаганда” се използва предимно в контекста на разпространение на определени политически или идеологически идеи.

Историческите натрупвания през 20 в., свързани с двете световни войни, както и в особена степен с пропагандната машина на нацистка Германия и на тоталитарните режими в Източна Европа, натоварват понятието „пропаганда” с преобладаващо негативен оттенък. Така тя започва да се възприема като форма на комуникация, често пъти предубедена или подвеждаща по своя характер, чиято цел е оказване на въздействие върху отношението на публиката към определена кауза, позиция или политика. В този смисъл пропагандата се схваща като информация, която не е безпристрастна, представяйки селективно факти или използвайки подвеждащи послания, чиято цел е провокирането на емоционален, а не рационален отговор на представената информация. Подобен пейоративен характер има и определението в Оксфордския речник, където пропагандата е дефинирана като „(методи за) разпространението на (особено невярна) информация, доктрини, идеи и др.” [4]

Докато с течение на времето понятието „пропаганда” придобива силно негативна конотация, бивайки асоциирано с редица крайно манипулативни, шовинистични и често пъти брутални примери от историята, пропагандата в своето оригинално значение е неутрална. Понятието „пропаганда” е модерна латинска дума, герундивна форма на глагола „propago”, чието значение е „разсаждам, развъждам, разпространявам”.[5]

Britney Spears Music Attacks Obama Pirates

В периода на Реформацията, когато духовното и църковно единство на Европа е подкопано и е налице остра борба между силите на протестантството и тези на контрареформацията, католическата църква е изправена пред тежкото предизвикателство да запази и засили влиянието си в некатолическите държави. Въвеждането на понятието „пропаганда” в употреба се свързва със създадената от папа Григорий ХV през 1622 г. нова административна единица (конгрегация) на Свещената курия на католическата църква под името „Свещена конгрегация за разпространение на вярата” (“Sacra Congregatio de Propaganda Fide”). Поради историческото натоварване на понятието „пропаганда” с негативен смисъл и най-вече свързването му с Йозеф Гьобелс, министър на просвещението и пропагандата на нацистка Германия в периода 1933 – 1945 г., папа Йоан Павел II през 1982 г. преименува конгрегацията на „Конгрегация за евангелизация на народите” (“Congregatio pro Gentium Evangelizatione”). Под това име конгрегацията продължава да съществува и днес, като в обсега на нейните задължения влиза мисионерската работа на католическата църква и свързаните с нея дейности.

Именно на нацисткия министър на пропагандата Гьобелс принадлежат следните думи, изречени през март 1933 г., скоро след назначаването му на този пост: „Пропагандата е много оклеветена и често пъти грешно разбирана дума. Лаикът я използва, за да означи с нея нещо лошо или дори презряно. Думата „пропаганда” винаги оставя горчив вкус. Но ако се изследват най-дълбоките корени на пропагандата, ще се стигне до различно заключение: тогава няма да съществува и най-малкото съмнение, че пропагандистът трябва да бъде човек, който изключително добре познава душите.

Не бих могъл да убедя някого в необходимостта от нещо, освен ако не познавам душата на този човек, освен ако не зная как да дръпна струната в арфата на душата му, която трябва да зазвучи“.[6] Иронично е, че именно Гьобелс си поставя за задача да промени доминиращото в обществото разбиране за пропагандата и да смени знака на нейното възприемане в положителна посока.

В исторически план, от Първата световна война насам, пропагандата е била институционализирана от много западни правителства, които създават министерства за контрол и фокусирано разпространение на информацията с цел поддържане и легитимиране на техните военни усилия: от Committee on Public Information (Creel Committee) в САЩ (1917), Ministry of Information във Великобритания (1918), и Commisariat gйnйral de la Propagande във Франция (1918), до Отдел агитации и пропаганды в СССР (1920) and Reichsministerium fьr Volksaufklдrung und Propaganda в Германия (1933).

И до днес думата „пропаганда” продължава да се счита за синоним на „лъжа”, „измама” или „промиване на мозъци”, макар че съществуват области в обществения живот, в които се използва позитивна пропаганда, като например кампаниите срещу тютюнопушенето (и в частност законово въведеното изискване за поставяне на предупреждения за вредите от него върху кутиите с цигари), кампаниите срещу шофирането след употреба на алкохол или кампаниите за стимулиране на гражданите за участие в избори или референдуми.

Пропагандата може да бъде явна или скрита, черна или бяла, вярна или невярна, сериозна или хумористична, рационална или емоционална.[7] Настоящата разработка се фокусира върху емоционалната пропаганда, която постига своите цели, използвайки изкуството, и по-конкретно музиката, за постигане на желаното въздействие върху реципиентите по периферен и нерационален път.

Отношението „пропаганда – изкуство”

Механизмите на убеждаващото въздействие попадат и в полето на изследване на социалната психология, която изобилства от теории и модели за неговото функциониране и прилагане. В контекста на настоящата разработка интерес представлява теорията на нобеловия лауреат Хърбър А. Саймън за поведенческите и когнитивни процеси, свързани с взимането на решения. Според неговата теория хората са когнитивни скъперници, тъй като обикновено са принудени да правят своите избори бързо и често пъти повърхностно, т.е. нерационално.[8] В този контекст именно изкуството чрез своето въздействие върху човешките емоции притежава достатъчно силен заряд да моделира и насочва в определена посока възприятията, а оттам решенията и действията.

Barack Obama Sound System

Една от повтарящите се характеристики на пропагандата е схващането ѝ като техника, която използа предимно символи (в устна, писмена, образна, музикална и пр. форма).[9] Най-честото използване на изкуството като средство за пропаганда е чрез манипулиране на словото и графичните символи или изображения с цел да бъдат променени, респ. моделирани в желаната посока, вярванията, нагласите или възгледите на реципиентите.

Ефективостта на изкуството като техника за пропаганда се обуславя преди всичко от обстоятелството, че то не само изпълнява ролята на запомнящ се и емоционално въздействащ подход за предаване на определено послание, но и на средство за достигане на това послание до целевата аудитория.

Тясната връзка между изкуството и пропагандата може да бъде проследена още от зората на човешката цивилизация. Изкуството се е използвало интензивно за легитимиране, разпространение и налагане на влиянието на идеологии и политически режими от Древен Египет и Рим, през ренесансовите държави на Апенините и ранните модерни монархии в Западна Европа, нацистка Германия и тоталиталните режими в Източна Европа от 20 в., чак до нашето съвремие.

В днешните времена на несигурност политическият отговор на повишената терористична заплаха в Европа отново преминава през изкуството, културата и образованието като средство за въздействие в контекста на стратегическата визия за борба с тероризма. В този дух е предложеният от италианския премиер Матео Ренци в края на ноември 2015 г. антитерористичен план, който предвижда допълнително финансиране от 2 млрд. евро, един от които за сектор „сигурност”, а другият – за подпомагане на образованието в периферните райони, както и за повишаване на интереса на младите хора към културни дейности (предложението включва целеви бонус от 500 евро за посещение на театри, музеи и концерти за 550 хиляди младежи).[10] Реакциите към така заявения план са разнопосочни, но в по-голямата си част те го определят като неефективен пропаганден трик.

Именно емоционалното въздействие, което изкуството упражнява върху сетивата и съзнанието, го превръща в ефективен инструмент на пропагандата в нейните разнообразни проявления – национална, идеологическа, религиозна и т.н. В продължение на столетия то се използва като средство за разпространение и налагане на идеи и доктрини по периферен път, като се експлоатира неговото влияние върху емоционалните нагласи на хората. В контекста на твърдението, че ефективната пропаганда се основава върху евристиката и емоциите [11], изкуството и в частност музиката заемат важно място в пропагандния инструментариум, превръщайки се в средство за предаване на желаното послание и за моделиране на реакциите и поведението на публиката.

Музиката като инструмент за национална и идеологическа пропаганда

В хода на човешката история музикалната комуникация е призната и активно използвана като ефективна и силно въздействаща техника за пропаганда в подкрепа на различни политически, религиозни и идеологически идеи и доктрини. Йозеф Гьобелс отбелязва, че националната музика, особено тази на Зигфрид Вагнер, е начинът за „съизмерване с арийското чувство”, което той вярва, че лежи латентно в германския народ.[12] Ръководителят на болшевишката революция Ленин от своя страна описва музиката като „средство за обединяване на широки маси от хора”[13], а според композитора от съветската ера Шостакович „тя вече не е самоцел, а жизненоважно оръжие в борбата”[14].

Музиката притежава свойството да въздейства върху емоциите, а оттам върху качеството на преценките и процеса на взимане на решения. Това е така, тъй като емоциите играят ключова роля за когнитивния процес на избор между няколко възможни алтернативи.

В изследване на британската писателка Върнън Лий от 1933 г., направено върху човешките реакции спрямо музиката,[15] се анализира разликата между „слушане” (listening) и „чуване” (hearing). Докато слушателите на музиката активно анализират това, което чуват, и мислят критично за структурата на музиката, останалите, които просто чуват музиката, се оказват по-скоро в състояние на замечтаност и се наслаждават на спомените и чувствата, които мелодията провокира у тях. И тъй като мнозинството от хората не притежават нужната професионална експертиза и интерес да слушат активно и да анализират музиката, те потенциално попадат в обсега на нейното пропагандно въздействие и се превръщат в мишена за влияние на подсъзнателно ниво върху емоциите и чувствата им.

Музиката е също така средство за фокусиране на вниманието на групата. Като се започне от църковните служби и се стигне до военните маршове, общият ритъм е онзи, който стимулира концентрацията и действията. Именно тази специфика на музиката прави нейното използване като пропагандна техника особено предпочитано, тъй като според френския философ и теолог Жак Елюл ефективната пропаганда може да работи само в рамките на една група, главно в рамките на една нация.[16]

В контекста на разбирането, че всяко художествено произведение винаги отразява своя създател и неговото време, и следователно има известна пропагандна стойност, музикалните произведения, които обикновено представляват съвкупност от мелодия и текст, притежават уникалния потенциал да въздействат едновременно емоциално, чрез мелодията, и рационално, чрез словото. В тази връзка музиката често се използва като художествено средство за подсилване на пропагандната стойност на думите, като всяка една патриотична песен е пример за това.[17] Причината за този феномен е, че музиката, мелодията, изразяването на емоциите на автора и изпълнителя чрез звук, въздействат върху емоциите на слушателя и правят по-лесно възприемането и запомнянето на словесното послание.

Тази специфика на музикалното изкуство прави така, че то да служи като инструмент на пропагандата в разнообразен политически, идеологически и културен контекст за достигане до предварително дефинирана целева аудитория с цел внушение на определени послания в общественото съзнание. Музиката е особено полезна и ефективна като средство за масово убеждаване, тъй като тя създава лесно разпознаваем и запомнящ се механизъм за пропагандиране на желаните послания. В този смисъл тя представлява изключително ефективна техника за реализиране на идеологическа, политическа, национална или корпоративна пропаганда. Жак Елюл отбелязва, че „пропагандата трябва да бъде непрекъсната и постоянна – непрекъсната, така че да не оставя никакви празнини, а да изпълва целия ден на гражданина и всички негови дни”.[18] Тъй като музиката обичайно се разглежда като занимание за свободното време, тя често не се счита за толкова опасна като другите техники за пропаганда, в резултат на което посланията чрез нея могат да бъдат излъчвани незабележимо и ненатрапчиво, така че използването ѝ като част от пропагандния инструментариум да не бъде очевидно.

Убеждаващата сила на музиката може да бъде открита още в библейската история за Иисус Навин и Йерихонските тръби, чийто звук мобилизира завоевателите да извикат в един глас, така че стените на Йерихон да рухнат до основи.[19] Подобна е функцията на музиката и в следващите векове, когато тя играе значима роля за повдигането на духа на армиите, окуражавайки ги в битките. Реминисценция от тази нейна функция днес са скандиранията и песните по време на съвременните спортни събития.

Ярък пример за използването на музиката за национална пропаганда са държавните химни, които започват да се появяват в Европа от втората половина на 18 в. Най-емблематичният сред тях вероятно е Марсилезата (макар и да не е първият, тъй като преди него са утвърдени химните на Обединеното кралство, Испания, Дания и т.н.), написана от Клод Жозеф Роже дьо Лил през 1792 г., която след като става сборен сигнал на Френската революция, е официално обявена за химн на Франция през 1795 г. Трагичните събития, свързани с терористичните атаки срещу редакцията на „Шарли Ебдо” и супермаркета за кашерни храни в Париж от 7 януари 2015 г., показват силата на въздействието на музиката за мобилизиране на духа на общността. Тогава, в спонтанен отговор на терора, Марсилезата беше изпята от депутатите във френския национален парламент – събитие, което се случи за пръв път от края на Първата световна война през 1918 г.[20] Марсилезата беше пята и от хората по площадите на Париж и на други градове във Франция и извън нея като знак на солидарност, съпричастност и решимост за отстояване на ценностите на модерното общество. Този жест беше повторен и след терористичните атаки в Париж от 13 ноември 2015 г.

Музиката може да служи и като ефективен инструмент за идеологическа пропаганда. Такъв пример е добре познатият „Интернационал”, написан във Франция след Парижката комуна от 1871 г., който е сред най-разпознаваемите и популярни песни на социалистическото движение от края на 19 в. В своя статия във вестник „Правда” от 3 януари 1913 г., публикувана по повод 25-тата годишнина от смъртта на автора на текста на „Интернационала” Южен Потие, Ленин го нарича „един от най-големите пропагандисти чрез песента”.[21] „Интернационалът” става дори официален национален химн на бившия СССР в периода от 1918 г. до 1944 г., когато е заменен от Сталин като част от опитите му да преформулира съветските символи в по-националистически контекст.

Въздействащата сила на музиката се използва активно като инструмент за идеологическа пропаганда днес и от ИДИЛ, която наред с останалите пропагандни техники разчита и на проджихадистки песни, ползващи за основа традиционните мюсюлмански напеви, наречени „нашиди”, за разпространяване на своите послания и за привличане на нови последователи. Тези песни обикновено са базирани на мелодии, добре познати на хората в арабския свят, такива, които те считат за свещени и с които се идентифицират, но с променен текст, който в повечето случаи е почти толкова графичен, колкото и разпространяваните от ИДИЛ видеоматериали с екзекуции.

Тъй като крайният ислям забранява свиренето на музикални инструменти, съвременните технологии не само улесняват джихадистки групи като ИДИЛ да разпространяват своята религиозна и идеологическа пропаганда, но и им помагат да решат важна идеологическа дилема, като им позволяват да записват песни на базата на стари, добре познати, въздействащи мелодии с нов текст с помощта на модерните технически средства за аудио запис и микс.[22]

Експлоатирането на психологическия ефект на музиката като средство за въздействие върху човешките емоции и нагласи с пропагандна цел може да се открие в редица примери от съвремието и от близкото минало. Такива са японските военни песни „гунка”, ирландската бунтарска музика, свързана с ИРА, китайските революционни опери от периода на Културната революция, песните на мексиканските наркокартели – т.нар. “narcocorridos”, и т.н.[23]

Посочените по-горе примери доказват истинността за твърдението, че основната отлика на пропагандата от останалите технологии за въздействие е, че тя преимуществено създава и използва стереотипи и предубеждения, митове и илюзии, които се отличават с висока степен на устойчивост.[24] Музиката, от своя страна, чрез своето емоционално въздействие, се вписва изцяло в горното твърдение, тъй като тя запечатва и провокира предимно чувства, митове и илюзии.

Особено ярко това се наблюдава в произведенията на двама велики композитори и съвременници, доминиращи в света на класическата музика през втората половина на 19 в. и чиято 200-годишнина беше чествана през 2013 г. – Джузепе Верди и Рихард Вагнер. Приемани като естетически противоположности и изразители на диаметрално различни идейни концепции в музикалното изкуство, оценката по оста Верди – Вагнер, поне в рамките на високите интелектуални кръгове в миналото, традиционно е била в полза на втория, противопоставяйки категориите италианец – германец, популярно – сериозно, инстинктивно – рефлективно, просто – сложно, консервативно – радикално. В духа на това противопоставяне италианският композитор, музиколог и музикален критик Карло Гати отбелязва: „Италианската музика е страст, немската – разсъждение. Два противоположни начина за изживяване на чувството.”[25] Днес, както твърдят музиколозите проф. Каролин Абат и проф. Роджър Паркър в своя статия, посветена на 200-годишния юбилей от рождението на двамата композитори, независимо от това, че все още има следи от старите противопоставяния, Верди вече се приема за не по-малко сериозен и точно толкова сложен и радикален като своя известен антагонист, с тази разлика, че той остава упорито италианец точно толкова, колкото Вагнер остава яростно германец.[26] И двамата творци се вълнуват от събитията, белязали европейската история през 19 в. И докато в творчеството на Верди резонира идеята за обединение на италианската нация и част от неговите творби се превръщат в своеобразен музикален символ на италианското Ризорджименто, музикалните (и не само) произведения на Вагнер се експлоатират активно от нацистката пропагандна машина.

Националната пропаганда и музиката на Верди

Прието е да се счита, че музиката на Джузепе Верди се явява мощен принос към израза и разпространението на идеите на италианското Ризорджименто, което по своя характер е стратегическа национална идея за обединяване, обособяване, самостоятелност и доминиране на големи групи от хора, организирани в своя държава[27].

Възникнало като политическо и национално движение за независимост от Австрия, папата и Кралството на двете Сицилии, и за консолидиране на отделните държави на Апенинския полуостров в една обща държава, процесът на обединение на Италия започва още през 1815 г. с Виенския конгрес и края на Наполеоновото управление, и завършва през 1871 г., когато Рим е обявен за столица на Кралство Италия. В първите десетилетия на този процес борбата е насочена основно срещу Австрийската империя и Хабсбургите, тъй като преобладаващо италианско говорящата североизточна част на днешна Италия е под техния директен контрол, с което именно Австрия и управляващата я династия се явяват най-яростните противници на италианското обединение. Тази позиция е ясно изразена от влиятелния австрийски политик и дипломат Клеменс фон Метерних, който в писмо до британския външен министър лорд Палмърстън от 6 август 1847 г. пише, че „Италия е само географско понятие”.

Saxaphone Alien

Движението за обединение на Италия е тясно свързано с имената на четирима изтъкнати национални лидери и пропагандисти на националната идея: двете радикални фигури на обединението Джузепе Мацини и Джузепе Гарибалди, и двете консервативни фигури и изразители на монархическата идея граф Камило Кавур и Виктор Емануил II, който по-късно става първият крал на обединена Италия. Всички те са обвързани от идеята за обединение не само на територията, но и на нацията, като техният идеал намира най-ярко своя израз в следните думи на Мацини: „Родината не е просто територия; територията е само нейната основа. Родината е идеята, която изгрява над нея; тя е мисълта за любов, чувството за единение, което държи заедно всички синове на тази територия.”[28]

В отговор на обединителното движение Австрийската империя енергично репресира националистическите чувства, растящи из целия Апенински полуостров, както и в други части на Хабсбургските владения. Израз на тези репресии е налагането на политическа цензура, чиято цел е да не се допусне разпространяване на новите националистически идеали. Тази цензура засяга в пълна степен пресата и изкуството като най-изявени изразители на идеалите на италианското Ризорджименто. Музиката от своя страна също е припозната от цензурата като мощно средство за политическа пропаганда, което е в състояние да въздейства върху емоциите и да подтиква към действие.

В синхрон с доминиращия през този период идеал за обединение и формиране на италианската нация, и като реакция на репресивните мерки, предприемани от австрийските власти, редица представители на артистичните и литературните среди на Апенините прегръщат идеите на Ризорджиментото и ги претворяват в своите произведения. По този начин изкуството става част от процеса на формиране на идентичност, който от своя страна „се състои в това да се определи наследството на всяка нация и да се разпространи култът към него”[29].

Най-ранен и най-изтъкнат изразител на тези идеи в литературата е Алесандро Манцони, който със своя исторически роман „Годениците” (“I promessi sposi”), публикуван за пръв път през 1827 г., по алегоричен начин отправя силно патриотично послание. Романът сe превръща не само в символ на идеите за национално обединение, но и в основа на модерния италиански език в период, когато все още съществуват разногласия относно това коя трябва да бъде формата на официалния език на Италия. Именно в памет на големия италиански поет и романист Верди композира своята „Реквиемна меса” (“Messa da Requiem”) за четирима солисти, хор и оркестър, която е изпълнена за пръв път през 1874 г. в Милано на първата годишнина от смъртта на Манцони.

Идейната и културна среда на Ризорджиментото предпоставят появата на ново течение в изобразителното изкуство, т.нар. „Macchiaioli” (от италиански “macchie” или петна, тъй като основният похват, използван в техните платна, са редуващи се области на светлина и сянка), чиято група се формира в края на 50те години на 19 в. във Флоренция в средите на демократично мислещите интелектуалци и патриоти. В своите картини, посветени на диалога между природата във всички нейни проявления и обществото, те отразят отделните пластове на социалната топография на периода, изобразявайки начина, по който италианците в конкретно време и на конкретно място се опитват да оформят и запълнят своето национално пространство.[30]

Особено силна е връзката между музиката и идеала за обща италианска държава, който бива превъплътен, пряко или алегорично, в творбите на някои от най-великите италиански композитори, или бива заявен и подет от зрителите в театрите като реакция на патриотичните чувства, които музикалното произведение провокира у тях. Не би било пресилено да се каже, че още преди да бъде политически обединена, Италия вече е била музикално обединена от операта чрез оперните представления, пресичащи границите на отделните държави на Апенините и поставяни в театрите на големите градове като Милано, Рим, Венеция, Неапол, Флоренция, Болоня и т.н. Така в периода на Ризорджиментото оперната музика, към която до този момент италианците са силно привързани като към любим начин за развлечение, вече се превръща в изразител на техните национални чувства от една страна, а от друга – в мощно средство за пропаганда на идеите за обединение и за формиране на национална идентичност. Както пише Карло Гати в своята книга, посветена на Верди, „Изкуството в онези години е едно от най-мощните оръжия, същото изкуство, което правителството на Австрия разрешава щедро на народа, за да се забавлява и да забрави. С изкуството си служат на свой ред и италианците, за да поддържат пламъка на омразата, която ги изгаря. Музиката е върховната страст…”.[31] Не на последно място пропагандната мощ на оперните продукции е заложена и в тяхната способност да събират на едно място голям брой хора, които заедно попадат под емоционалното въздействие на музиката.

В едно от най-ранните произведения на Джоакино Росини, комичната опера „Италианката в Алжир” (“L’italiana in Algeri“), чиято премиера е през 1813 г. във Венеция, се съдържа директна препратка към идеята за обединение, което довежда до цензуриране на репликата в Кралството на двете Сицилии. С друг голям италиански композитор от този период – Винченцо Белини, е свързано широко известно събитие на спонтанна патриотична демонстрация, случила се по време на представлението на „Норма” (“Norma”) на 10 януари 1859 г. в миланската „Ла Скала”, когато възпламенени от изпълнението на хора във второ действие „Война, война!” (“Guerra, guerra!”), лоджонистите – най-фанатичните поклоници на операта, заемащи най-евтините места в залата, стават на крака и, обръщайки се заканително към австрийските офицери, повтарят, за да ги предизвикат, войнствената песен. Австрийците от своя страна отвръщат на предизвикателството с „Ще я имате, кучета!”.

Безспорно обаче Джузепе Верди е композиторът, чието име се свързва най-тясно с идеите на Ризорджиментото, а много от неговите творби е прието да се счита, че съдържат препратки към тях, служещи за обединител на все още разделена Италия и трансформиращи музиката му в изразител на колективните емоции и настроения. Както отбелязва Карло Гати, „Ако вникнем в съдържанието на творчеството му между 1842 и 1849 г., бихме могли да кажем, че в този период той е по-скоро колектив, отколкото индивид”.[32]

Често пъти маскирани под различни теми, оперите на Верди успяват да възпламенят сърцата на неговите съвременници, превръщайки представленията в празник на патриотизма и идеята за национално обединение. В период, когато струпването на много хора на едно място е било забранено от чуждите власти, италианските театри, които по традиция са място за социално общуване, се превръщат в рамка не само на музикални събития, но и на такива с висок патриотичен заряд. Аурелио Сафи, важна политическа фигура от радикалното движение на Ризорджиментото и близък до идеите на Мацини, подчертава патриотичната идея в музиката на Верди по следния начин, сравнявайки го с голямата триада италиански композитори от поколението преди него: „Росини, Доницети, Белини подготвиха несъзнателно със своите хармонии аспирациите за национално възраждане. Джузепе Верди в пророческо просветление подчини култа към изкуството на култа към родината и намери съвършено нови тонове. И с езика на музиката, който е най-интимният и най-нематериален език на вечната мисъл, предсказа новия живот на Италия. За патриота и артиста е запазено достойно място в безсмъртните спомени на италианския гений и в летописите на възродената нация.”[33]

Част от биографията на великия композитор е свързана с участието му в политическия живот на нова обединена Италия и малко преди това – факт, който ясно демонстрира неговата съпричастност към националния идеал. През септември 1859 г. Верди е избран от жителите на гр. Бусето за техен представител в събранието на Пармските провинции. В свое писмо до кмета на града, написано ден след избора му, той заявява категорично своите патриотични позиции: „Честта, която моите съграждани пожелаха да ми окажат, като ме посочиха за свой представител в Събранието на Пармските провинции, ме ласкае и ме изпълва с благодарност. Ако скромното ми дарование, образование и изкуство ме правят малко пригоден за този род задължения, ще вложа поне голямата си любов, която съм хранил и храня към нашата благородна и злочеста Италия. Излишно е да казвам, че от името на моите съграждани и от мое име ще се обявя за свалянето на Бурбонската династия, присъединяването към Пиемонт и диктатурата на мастития италианец Луиджи Карло Фарини. В присъединяването ни към Пиемонт се крие бъдещото величие и възраждане на общата ни родина. Който чувства, че в жилите му тече италианска кръв, е длъжен да го иска, силно, настойчиво. Така ще дойде и за нас денят, когато ще можем да кажем, че принадлежим на една велика и благородна нация.”[34] През февруари 1861 г. Верди е избран за представител на гр. Борго Сан Донино в парламента на Пиемонт–Сардиния в гр. Торино, който от март 1861 г. се трансформира в парламента на Кралство Италия. Композиторът остава в Торино през цялата първа сесия от февруари до май 1861 г., когато присъства на заседанията на новия парламент, следи внимателно дебатите и гласува, следвайки примера на граф Кавур, когото той дълбоко уважава, и както сам се шегува: „Така съм повече от сигурен, че никога няма да сбъркам”.[35] Преди да замине обаче за втората сесия, Верди научава за смъртта на Кавур на 6 юни 1861 г. – събитие, което дълбоко го натъжава, и било поради това, било поради ангажимента, който вече е поел за написване на нова опера за Имперския театър в Санкт Петербург, той редуцира участието си в работата на парламента почти до минимум. По този повод в писмо до своя либретист Франческо Мария Пиаве от 3 февруари 1865 г. Верди пише с типичната за него самоирония: „Ако някога някой поиска да напише биографията ми като член на Парламента, ще трябва да остави половин празна страница и да напише с големи букви: „450-те са всъщност 449, тъй като Верди, като депутат, не съществува”.[36] По-късно, през 1874 г., Верди е избран за сенатор, но не участва активно в работата на италианския сенат.

В много от творбите на Верди италианците, копнеещи за свобода и обединение, припознават своите идеали. Не би било пресилено да се каже, че още приживе той придобива статуса на национална икона, а в дните между 21 януари 1901 г., когато получава удар по време на престоя си в Милано, и смъртта му на 27 януари 1901 г., целият град затихва в очакване на новини за състоянието му, и дори шумът от конете и каретите, преминаващи пред хотела му, е заглушаван, за да не го безпокои. На погребалната процесия присъства огромно множество, наброяващо според различни източници между 200 и 300 хиляди души, които спонтанно запяват заедно с хора от 820 певци, дирижиран от бележития диригент Артуро Тосканини, “Va, pensiero” – емблематичния хор на еврейските роби от ранната опера на Верди „Набуко” (“Nabucco”), чиято премиера е през 1842 г. в Милано.

Именно ранният период от творчеството на Верди между неговия дебют през 1839 г. с „Оберто, граф ди Сан Бонифачо” (“Oberto Conte di San Bonifacio”) и „Битката при Леняно” (“La battaglia di Legniano”) от 1849 г., когато Италия все още не съществува на картата на Европа, се приема за най-тясно свързан с идеите за обединение и формиране на италианската нация, а “Va, pensiero” е произведението, което е натоварено с най-силно политическо значение и което оставя трайни следи в националното съзнание на италианците и до днес.

В условията на мощна цензура, много от либретата на Вердиевите опери, и не само неговите разбира се, претърпяват промени в заглавията, имената, действащите лица или думите, преди да получат одобрение от властите, тъй като последните са били наясно, че и най-лекият намек за славното минало или печалното настояще, или използването на думи като „родина”, „революция”, „свобода”, „робство”, „тирания” и т.н., е в състояние да възпламени патриотичните чувства на италианската публика. Типичен пример за намесата на цензурата е един от Вердиевите шедьоври от средния му период, „Риголето”, чието либрето е написано върху драмата „Кралят се забавлява” (“Le roi s’amuse”) на Виктор Юго, която от своя страна е забранена още след първото ѝ представление в Париж през 1832 г. и не е поставяна отново чак до 1882 г. Поради силния натиск на цензурата заглавието, имената на героите, мястото на действието, както и части от самото действие от драмата на Юго претърпяват значителни измения, което придизвиква първоначално острата реакция на френския писател, според когото в операта е изменен основния смисъл на произведението му, изобличаващо френския крал Франсоа I като неморален и циничен женкар. Първоначално заглавието на операта е променено на „Проклятието” (“La maledizione”), а по-малко от два месеца преди премиерата в театър „Ла Фениче” (“La Fenice”) във Венеция на 11 март 1851 г. операта получава окончателно заглавието, с което се поставя и до днес. За да бъде гарантирано разрешението на цензурата, Верди и неговият либретист Франческо Мария Пиаве преместват действието от кралския двор на Франция в италианското херцогство на Мантуа, френският крал Франсоа I става херцогът на Мантуа от фамилията Гондзага (към средата на 19 в. нито херцогството на Мантуа, нито фамилията Гондзага вече съществуват), а името на шута е променено от оригиналното Трибуле на Риголето. Много от масовите сцени от оригиналното произведение на Юго също са премахнати, като вниманието е насочено към вътрешната драма на героите.

По отношение на произведенията от ранния период на композитора Карло Гати дори говори за съзнателна политическа акция, разгърната от Верди, „за която знаят от своя страна хората, които подготвят възраждането на Италия. Те преценяват оперите на композитора като мощна подкрепа на техните планове, защото могат да се разпространят и да проникнат там, където други методи са неизползваеми или безсилни”.[37] Тези думи показват в каква степен музиката на Верди е била съзнателно и целенасочено използвана за пропаганидиране на националните идеи на Ризорджиментото. Нещо повече, Гати цитира думите на Капони, според когото Верди е въвел революцията в театъра.

Много от ранните опери на Верди съдържат патриотични теми или елементи, които са интерпретирани като такива. Най-общо в тях е въприета образността и лексиката на противопоставянето „ние срещу другите”, като са основани на сюжети за потиснати хора, търсещи свобода, или сюжети, съдържащи политически въпроси, които явно или индиректно насочват към състоянието на италианците в този период. Тези опери пресъздават широк кръг от исторически моменти и благодарение на либретисти като Солера, Пиаве и Камарано представят ярки и добре развити характери. Патриотичната тема може да бъде открита в „Ломбардци” (“I lombardi alla prima crociata”) от 1843 г., „Ернани” (“Ernani”) от 1844 г. и дори в „Макбет” (“Macbeth”) от 1847 г., която макар и базирана на Шекспировата трагедия, успява да провокира национални чувства у италианската публика с хора на шотландските изгнаници, пеещи за спасението на потиснатите, който в много от представленията е забранен от австрийската цензура.

Bach, Beethoven, Mozart and Haydn Drinking Beer.

С част от произведенията от ранния период на Верди са свързани редица прояви на спонтанни патриотични демонстрации в театрите из цяла Италия, към този момент все още несъществуваща като единна държава. В представленията на „Атила” (“Attila”), чиято премиера е във Венеция през 1846 г., публиката на театър „Ла Фениче”, виждайки нападението на хуните, архетипен образ на варварите отвъд Алпите, опитващи се да превземат Апенините, надава войнствени викове: „Италия! Италия!”. На премиерата на „Битката при Леняно” през януари 1849 г. в „Театро Арджентина” в Рим, още при първите ноти на мъжкия хор, с които се открива операта: „Вива Италия! Свещен съюз свързва всички свои синове” („Viva Italia! sacro un patto tutti stringe i figli suoi”), в залата избухва неудържима стихия, а публиката крещи: „Вива Верди! Вива Италия!”. Финалът на операта е също толкова въздействащ с думите на Ариго „Италия е спасена!” (“E’ salva Italia!”). Именно „Битката при Леняно” традиционно се приема за операта, имаща най-голяма близост до идеите на Ризорджиментото. Нейната премиера се състои в Рим малко преди обявяването на временната Римска република на Мацини, което спасява либретото от намесата на австрийските цензури и позволява на операта почти пропагандно да изрази идеите за обединение, без те да бъдат прикривани зад алегории и евфемизми.

Друга важна характеристика на ранния период на творчеството на Верди, свързана с патриотичната тематика, е честото използване на хорови изпълнения. Хорът в тези ранни творби има централна драматична роля, като почти всяка от тях започва с мощно, бойно, маршово хорово изпълнение, често пъти съдържащо политическо послание. Това от своя страна подчертава социалната ангажираност на творбата, тъй като фактът, че хорът пее в хармония като един, преставлява колективната индивидуалност, в която всеки певец има собствен глас, който допринася за общия, единен глас на групата. Именно хоровите изпълнения от някои Вердиеви опери се превръщат в особено ефективно средство за постигане на целите на националната пропаганда.

Най-известният Вердиев хор безспорно е “Va, pensiero”, наричан още „Хорът на еврейските роби”, от опера „Набуко”. Италианската публика лесно идентифицира собствената си съдба с тази на библейските евреи, подчинени на властта на чужд цар, който е завладял тяхната родина. Сюжетът на операта е изцяло в духа на обединителното движение, а завладяващата мелодия превръща “Va, pensiero” в неофициален национален химн, за какъвто продължава да се приема и до днес от италианците. Особено силно въздействие върху патриотичните чувства на публиката имат думите „О, родино моя, толкова прекрасна и толкова изгубена“ („O mia patria, si bella e perduta”), които резонират в душите на сънародниците на Верди, жадуващи за независимост и обединение. Така “Va, pensiero”, както и няколко други хорове от Вердиеви опери (напр. “Dal tetto natio” от „Ломбардци”) стават част от бойните химни на революционното движение за независмост и обединение на Италия през четиридесетте, петдесетте и шестдесетте години на 19 в.

Дори самото име на Верди остава свързано по силата на странно съвпадение с идеите за национално обединение. В началото на 1859 г. надписи „Viva Verdi“ се появяват по стените в Рим и Милано, след което се разпространяват светкавично из цяла Италия. Тази невинна фраза, която се използва открито като израз на всеобщата любов и уважение към големия композитор, всъщност крие копнежа за обединение под короната на Виктор Емануил, чието име формира акронима “Viva V.E.R.D.I.”: „Viva Vittorio Emanuele Re D‘Italia“ („Да живее Виктор Емануил, крал на Италия“).

40те години на 19 в. отбелязват едновременно възхода на Джузепе Верди като композитор и разпространението на идеала за обединение на Италия. Така Верди се превръща в културен и артистичен символ на Ризорджиментото. С първата война за независимост на Италия, приключила неуспешно през 1849 г., приключва и ранният период в творчество на Верди. В тази връзка Карло Гати отбелязва, че „както италианският народ изоставя опасните илюзии, самовглъбява се и се подготвя за по-обмислени действия, така и Маестрото подрежда и пренаглася мисълта си, търси дълбоко у себе си корените на онези творби, които ще го издигнат до върховете на славата”.[38] Изследователите на Верди откриват част от причините за промяната в сюжетите на оперите от средния период на творчеството му именно в променената политическа среда. Провалът на италианските революции от 1848 – 1849 г. води първоначално до известен спад в ентусиазма на италианците за обединение и до значително засилване на цензурата. Това се отразява и в избора на Верди на сюжети, свързани в далеч по-голяма степен с личните отношения, отколкото с политически конфликти. Пример за тази промяна са трите блестящи шедьовъра от средния му период „Риголето” (“Rigoletto”), „Трубадур” (“Il trovatore”) и „Травиата” (“La traviata”), които демонстрират висока степен на реализъм и откъсване от патриотичната тема. Тази тенденция се проявява и в драматичното редуциране на броя на хоровете във Вердиевите опери от този период.

След обединението на Италия през 1861 г. много от ранните опери на Верди започват да се интерпретират като творби, съдържащи скрити революционни послания, част от които вероятно не са били замислени като такива от композитора и от неговите либретисти. Редица критично настроени изследователи акцентират върху надценяването на връзката между обединителното движение и Вердиевата музика на базата на национални митове, циркулиращи в обществото,[39] и по-конкретно доколко тя е била съзнателно търсена от страна на композитора. Никой обаче не се съмнява в съществуването на такава връзка, тъй като Верди е най-популярният оперен композитор във време, когато операта е най-важната форма на културна дейност в Италия, и би било странно неговите творби да не отразяват революционния дух на епохата.[40]

Bush Family Street Musicians

Независимо от митологемите с повече от едновековна давност, представящи Верди като своеобразен „бард” на Ризорджиментото, редица негови творби безспорно се припознават от сънародниците му като носители на най-светлите идеали за независимост и обединение на Италия, а техният патос успешно се използва от революционното движение за пропагандиране на националната идея и трайното ѝ отпечатване в общественото съзнание чрез емоционално въздействащия език на музиката.

Силата на Вердиевите творби може да се обобщи най-добре чрез думите на министър-председателя на Италия Франческо Криспи, с които той поздравява композитора по повод артистичния му юбилей, 50 години от първото представление на „Оберто, граф ди Сан Бонифачо”: „Пред композитора, който прави най-хубавата политика, политиката на изкуството, искрено преклонение от един човек, който е горд да се нарече италианец и заради заслугите на гения му”, на които Верди отговаря: „Моето изкуство е жалка политика! Но каквато и да е, аз се гордея с нея, щом мога да заслужа похвалата ви. Чест вам!”[41]

Въпросът за това доколко оперите на Верди са изразители на идеалите на Резорджиментото по волята на техния създател, а не като резултат от припознаването им като такива от националната пропаганда, е обект на критичен анализ в десетилетията след обединението на Италия. Особено яростни и полярни обаче са мненията по отношение на музиката на германския му съвременник Рихард Вагнер и нейната връзка с идеологията, пропагандирана в нацистка Германия.

Идеологическата пропаганда и музиката на Вагнер

Вероятно няма композитор, който да е свързван толкова тясно с нацизма като Рихард Вагнер, и няма музика, която да е натоварена в по-голяма степен с идеологически асоциации с Третия Райх от неговата. Връзките между композитора, принадлежащ на 19 в., и диктаторския режим от 20 в. могат да се проследят още от началото на съществуването на нацистката партия, а след назначаването на Хитлер за канцлер неговите лични пристрастия към Вагнеровата музика придобиват измеренията на своеобразен национален култ.

Впрочем самото идване на нацистите на власт в Германия често се разглежда като класически пример за политически успех, постигнат със средствата на пропагандата. Двете най-важни идеи, отличаващи нацистите от останалите политически партии, с което те спечелват на своя страна гласовете на социалното недоволство, са идеята за „общност на народа” (“Volksgemeinschaft”), основана на принципа за преимущество на общото благо пред индивидуалното, и митът за харизматичния фюрер [42], изразен в емблематичния лозунг „Един народ, една държава, един водач” (“Ein Volk, ein Reich, ein Fьhrer”). Впоследствие към тези идеи се добавят и останалите характеристики на националсоциализма като расизъм (най-вече изразен в антисемитизъм), расова чистота, тоталитаризъм, диктатура и т.н.

Основен инструмент за разпространяване и налагане на нацистката идеология става пропагандата, която е институционализирана чрез създаването непосредствено след спечелването на изборите през март 1933 г. на Министерство на народното просвещение и пропагандата (“Reichsministerium fьr Volksaufklдrung und Propaganda”), оглавено от Йозеф Гьобелс. От този момент нататък вестниците, радиото, филмите и всички форми на културна дейност в Германия се подлагат на строга цензура, бивайки привеждани в съответствие с принципа за съгласуваност и координираност (“Gleichschaltung”). Успехът на нацистката пропаганда може да бъде обяснен най-добре чрез думите на Гьобелс, според когото „същността на пропагандата се състои в спечелването на хора в полза на определена идея толкова искрено, толкова жизнено, че в крайна сметка те да ѝ се подчинят изцяло и да не могат да избягат от нея.” [43] Това именно е механизмът, чрез който пропагандата в нацистка Германия изиграва ключова роля за осигуряването на обществена подкрепа, активна или пасивна, за режима. Както самият Гьобелс често и открито обяснява, неговото разбиране за пропаганда се основава на идеята, че между пропаганда и истина не е задължително да съществува връзка, и че най-добрата пропаганда е онази, която аудиторията не усеща като такава. [44]

Trumpet Machine Gun

Нацистите, вероятно най-добре от всички други управляващи режими до момента, осъзнават силата на музиката като средство за разпространение на политически послания и за манипулиране на масите, и я използват повече от активно за нуждите на идеологическата си пропаганда. От идването на власт на Хитлер през 1933 г. до краха на нацисткия режим през 1945 г. музиката играе ключова роля в ежедневния живот както на германците, така и на населението на окупираните от нацистите държави.

Музикалната пропаганда например се явява важна част от съществуването и функционирането на „Хитлерюгенд” (“Hitlerjugend”) – младежката организация на ръководената от Хитлер Националсоциалистическа работническа партия на Германия („Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei“), членството в която става задължително от края на 1936 г. и в рамките на която музиката се използва за индоктриниране на нацистката идеология сред децата и младежите чрез групово пеене на маршови песни наред с останалите занимания като военни упражнения, образователни програми и др. В една вътрешна записка на организацията важността на музиката като средство за сближване и постигане на лоялност в групата е обяснена по следния начин: „Песните притежават най-мощната сила за изграждане на общност. Затова ги използваме съзнателно в онези моменти, когато искаме да събудим съзнанието за принадлежност към една общност с цел да задълбочим силата на това преживяване.”[45]

Една от задачите, които нацисткият режим си поставя още с идването си на власт, е да установи тотален контрол над хората с естетически средства, като дефинира и наложи нова германска култура и чист арийски културен свят. В тази връзка през септември 1933 г. е създадена Държавната културна камара (“Reichskulturkammer”), оглавявана отново от Гьобелс, и имаща седем отдела, които контролират съответно радиото (“Reichsrundfunkkammer”), филмите (“Reichsfilmkammer”), музиката (“Reichsmusikkammer”), изобразителното изкуство (“Reichskammer der bildenden Kьnste”), театрите (“Reichstheaterkammer”), литературата (“Reichsschrifttumskammer”) и пресата (“Reichspressekammer”). Дейността на Държавната музикална камара от своя страна обхваща две основни направления, свързани от една страна с цензура, а именно прочистване на музикалния репертоар, разрешен за изпълнение, и от друга – с пропаганда, т.е. промотиране на т.нар. „добра германска музика”.

С регулаторни средства е наложена пълна забрана за изпълнение на музика, чиито композитори, автори на текст, аранжори или издатели са евреи, или чийто произход е от вражески на нацисткия режим държави: САЩ, Великобритания, Русия, Франция (с изключение на Бизе), Полша (с изключение на Шопен). Така композитори като Малер, Менделсон, Дебюси, Стравински и др. попадат в забранителните списъци на нацистката цензура. Джаз музиката и изпълненията на чернокожи музиканти също са официално забранени. Държавната политика на “Gleichschaltung” засяга и изпълнителите на музика, като постепенно оркестрите и оперните състави в германските театри са прочистени от музиканти и певци от еврейски произход, не на последно място и заради разбирането, че само истински „арийци” могат да интерпретират музиката на германските композитори.

Втората основна функция на институционализираната нацистка пропаганда е промотирането на добрата германска музика, включваща основно класически германски композитори и традиционна фолклорна музика. Това са и двата музикални жанра, доминиращи в радио програмите от този период.[46] Своите претенции за германско културно превъзходство нацистите легитимират, използвайки и интерпретирайки идеологически творчеството на композитори като Бетовен, Бах, Вагнер, Моцарт, Брамс, Хайдн, Брукнер и др., които формират репертоара на добрата германска музика. Безспорно обаче поради демонстрираните пристрастия на Хитлер към творчеството на Рихард Вагнер (не само като композитор, но и като поет, писател, философ и визионер) именно то се представя от нацистката пропаганда като всичко, което е добро в германската култура, и като еманация на идеята за арийско превъзходство.

Силна подкрепа в промотирането на Вагнеровата музика оказва „Рихард Вагнер общество за германско изкуство и култура” (“Richard Wagner Gesellschaft fьr germanische Kunst und Kultur”), основано още през 1905 г. в Берлин и преименувано през 1913 г. на „Германо – нордическо Рихард Вагнер общество за германско изкуство и култура” (“Deutsch-Nordische Richard Wagner Gesellschaft fьr germanische Kunst und Kultur”).[47] С подкрепата на влиятелни представители на индустриалните и военни кръгове по време на нацисткия режим Вагнеровото общество промотира музиката на своя идол като най-чистата еманация на славата на германската раса, като успехът на обществото се дължи както на пропагандните му усилия, така и на личните пристрастия на Хитлер към Вагнеровата музика. Макар и рядко да споменава името на Вагнер в своите публични речи и в записките си, и то не във връзка с темата за антисемитизма, а най-вече като пример за германски визионер, Хитлер признава силното въздействие, което творчество му оказва върху него. Достатъчно доказателство за това е обстоятелството, че за своя 50ти рожден ден той пожелава да получи оригиналите на няколко Вагнерови опери (сред тях и на „Риенци” (“Rienzi”), за която съществуват свидетелства на негови съвременнци, че силно го е впечатлила още в ранните му младежки години), и против волята на семейството на композитора ги взима в бункера си, откъдето те по-късно изчезват.

Мотивите за избора на Вагнеровата музика като пропагандно средство за налагане на нацистката идеология могат да бъдат открити в две посоки.

От една страна стои фактът, че Вагнер не е само артист, новатор в музиката, който отхвърля традиционното сътрудничество между композитор и либретист, и сам пише текстовете за своите опери, които нарича „музикални драми”, революционизирайки операта с концепцията си за „тоталното произведение на изкуството” (“Gesamtkunstwerk”), което синтезира поезия, визия, музика и драма. Личните пристрастия на Хитлер към Вагнеровата музика не могат да бъдат единственото обяснение за нейното присвояване от страна на нацистите за художествено легитимиране на тяхната идеология. Известен факт е, че любими композитори на фюрера са б

Нагоре